Una lente ottica è capace di deviare il raggio di luce che la percorre in misura più grande o più piccola, in base all’ ‘indice di rifrazione del suo vetro ovvero pure della curvatura della lente medesima. Di solito la superficie dell ottica è realizzata come porzione di una sfera. Questo tuttavia crea un contrattempo: i raggi che la attraversano ai bordi percorrono un cammino più lungo, per arrivare sulla pellicola o sul sensore, in confronto a quelli che passano dal centro. Questo dà origine all’aberrazione sferica che i progettisti cercano di rettificare ricorrendo ad altre lenti con differenti specifiche ma tuttavia complicando la progettazione dell’obiettivo. C’è una soluzione più raffinata, anche se tecnologicamente non semplice da attuare. È quella di lavorare l’ ottica secondo una superficie asferica, cioè con curvatura variabile punto per punto.

Non è una tecnologia produttiva basilare: la mola di politura che profila l’ ottica deve essere controllata da computer, o la lente va scaldata e in seguito presagomata attraverso una “forma” asferica opportunamente realizzata ad altissima precisione, se no si inietta fra vetro della lente e sagoma asferica una resina plastica con adeguato indice di rifrazione, affinché si depositi come strato correttivo. Qui la lente sarà sferica e l’adesione tra strato in resina e vetro dovrà essere perfetta. L’attuale espansione di soluzioni asferiche ha consentito di abbassare il numero di lenti in numerosi obiettivi zoom ed è alla base dello sviluppo di numerose fotocamere compatte.

Un set semplice che consente di utilizzare i chiaro-scuro per dare profondità  all’immagine e restituire l’oggetto in modo plastico.

Attraverso la sua riproduzione bidimensionale, la fotografia è più vicina alla pittura che non alla osservazione della realtà , come la osserviamo ogni giorno. Noi difatti possediamo una percezione tridimensionale della realtà , dato che i due occhi ci consentono di compiere una duplice “scansione” della medesima immagine, da due punti leggermente diversi. Grazie a tali dati, il nostro cervello ricompone la scena in tre dimensioni, anche quando l’illuminazione è piatta.

La fotografia invece, visto che sarà immagazzinata su un supporto a due sole dimensioni, necessita di una’ attenta illuminazione in grado di regalare volume al soggetto o, se preferiamo, di generare dei chiaro-scuro decisamente necessari alla simulazione della terza dimensione.

Per capire meglio la questione possiamo paragonare la foto di una faccia a quella di un cilindro; in questo modo è più semplice comprendere che, se desideriamo renderlo in maniera diversa dall’immagine piatta di un rettangolo, dovremo illuminarlo con una luce sfumata.

Un volto, o un oggetto, hanno generalmente l’assoluto bisogno  di zone d’ombra per una loro giusta rappresentazione, diversamente il risultato è piatto. Esistono però situazioni nelle quali è esattamente questo quello che il fotografo desidera raggiungere, ed è per esempio il caso della fotografia di Beauty, nella quale si cerca una interpretazione essenziale dei tratti del volto e del make-up impiegato.

Volendo comporre un gioco di luci ed ombre per dare tridimensionalità  al soggetto è necessario prestare notevole attenzione anche all’ estensione della latitudine di posa della pellicola. Se per esempio illuminiamo un volto da una parte, ma lasciamo completamente in ombra la zona opposta, quest’ultima sulla pellicola risulterà  del tutto oscuro e sottoesposto, privo cioè della benché minima indicazione.

Ogni film possiede una sua latitudine di posa; quella delle pellicole negative, B/N e colore, è ben più vasta di quella delle diapositive. Una differenza poi esiste fra le pellicole a bassa sensibilità  che,con un contrasto complessivo più forte, dispongono di una inferiore latitudine di posa, e le pellicole caratterizzate da una maggiore sensibilità . Appunto per utilizzare la loro maggiore latitudine di posa, molti fotografi di moda usano le macchine fotografiche digitali per le loro riprese; il risultato è un’immagine più morbida. Se poi è necessario incrementare il contrasto è sufficente rivolgersi ad un software di fotoritocco.

Alcuni fotografi ancora oggi invece preferiscono riprendere con la pellicola perchè, dal punto di vista didattico, è più formativa; inoltre ritengono che sia migliore nella resa dell’incarnato, nella abilità  di definire il dettaglio e specialmente tenga meglio nel controluce, io sono d’accordo solo per la parte “didattica”, il non vedere il risultato on-the-fly ed il dover essere precisi aiuta molto chi sta imparando a fotografare, tanto è vero che nei corsi fotografici che tengo la prima cosa che faccio è cosegnare una fotocamera con pellicola per valutare il livello degli allievi, solamente in seguito possono cominciare ad usare le loro apparecchiature digitali, con la consapevolezza di sapere bene quello che stanno facendo.

Impiegando una diapositiva da 100 ISO, generalmente la pellicola non assorbe più di due o tre stop di differenza tra le aree chiare e quelle scure. Al di là tali valori, sull’immagine incominciano ad apparire zone di sovra o sotto esposizione, e quindi senza particolari. L’analisi della luce di un set deve essere pertanto fatta tutte le volte con un esposimetro, meglio se provvisto di analisi della luce incidente per apprezzare fedelmente sul soggetto la caduta di luce delle zone in ombra nei confronti di quelle illuminate.

Il set

Faccio l’esempio di un set che dispone di due fonti d’illuminazione: un ampio bank messo di fianco rispetto al soggetto, e un’altra fonte di luce costituita da un ombrello bianco in posizione alta e più frontale relativamente a quella del bank. La luce dell’ombrello ha scopo di riempimento e di compensazione del contrasto dell’immagine.

Il bank ai lati difatti, se da una parte crea un effetto di tridimensionalità  del soggetto, d’altra parte genera un illuminazione di forti contrasti. L’ombrello viceversa, consente di abbassare il contrasto generale e di illuminare il lato in ombra del soggetto, pur conservando il gioco di chiaro-scuro.

Fra la zona più illuminata e quella meno illuminata abbiamo una caduta di luce intorno a due diaframmi, una differenza che tuttavia diminuisce dato che s effettueremo una sovraesposizione complessiva di circa uno stop rispetto al dato indicato dall’ esposimetro. Ragione di questa decisione è l’intenzione di restituire in maniera più dolce la carnagione del soggetto, che diversamente risulterebbe troppo densa, con i difetti in risalto.

Questo schema di luce determina una illuminazione più forte sulla zona del soggetto esposta alla luce principale (bank), con un calo progressivo sul lato meno illuminato. Il fondo non sarà  precisamente bianco, ma debolmente grigiastro, per l’ inevitabile calo di luce.

E’ quindi un set alquanto conveniente e pratico, particolarmente se si dispone di poche luci o di una sala di posa non tanto ampia.

Si potrebbero applicare anche delle piccole varianti impiegando per esempio dei pannelli neri o bianchi posizionati sul lato opposto delle luci. Se si adoperano dei pannelli bianchi la schiarita della zona non illuminata evidentemente sarà  maggiore. L’inclinazione del viso, la postura del corpo e la distanza del soggetto dalle luci sono altre varianti, che tuttavia devono essere sperimentate misurando accuratamente l’esposizione. Se per esempio iI soggetto si avvicina al bank la sovraesposizione del lato illuminato della figura sale e comprensibilmente diventa più scura la zona non illuminata; quindi dovremo regolare l’ apertura del diaframma del nostro obiettivo per evitare la sovraesposizione.

Il contrasto di una immagine è ridotto dalla diffusione di raggi di luce sulla superficie delle lenti. Le vie per combattere questo fenomeno sono due: agevolare la trasmjssione di luce attraverso le lenti medesime, cosa che viene attuata perfezionando gli strati antiriflesso depositati sulle lenti (multicoating), oppure provare a impedire ai raggi di luce di arrivare alle lenti. Questo secondo intento viene conseguito verniciando in nero, magari in vellutino nero, la parte interna del corpo ottica, oppure addirittura montando un adeguato diaframma molto “aperto”, in sostanza una corona frangiluce denominata “flare cutter”, in posizione opportuna fra le lenti. È una risoluzione, quest’ultima, alquanto drastica ma in alcuni casi applicata particolarmente su obiettivi ad elevata luminosità.

Forse è arduo affermare che la rivoluzione accaduta nell’obiettivo sia come quella accaduta per il corpo macchina, ciononostante sono stati spesi molti soldi per lo sviluppo della sua tecnologia.

Alla fine del secolo scorso, se taluno avesse affermato di poter fabbricare un ottica che copriva un estensione di zoom da 28-300mm, che pesava meno di 500g, che produceva risultati discreti con tutta la sua portata di lunghezza focale ed aveva la capacità  di mettere a fuoco per di più entro 0.5m, nessuno lo avrebbe preso sul serio.

Eppure questi obiettivi ci sono. Gli obiettivi moderni risultano più leggeri, più nitidi, mettono a fuoco più velocemente e tendono di meno a generare la luce parassita di quanto non accadesse in passato. Se ci si somma il fatto che numerosi adesso dispongono di sistemi di stabilizzazione d’immagine (o riduzione di vibrazione) che permettono di tenere una macchina fotografica in mano impiegando tempi di posa bassi sino ad 1/15 sec, continuando ad avere fotografie nitide, si potrebbe serenamente asserire che i fotografi non hanno mai avuto vita talmente semplice.

Ineluttabilmente, questa tecnologia costa cara. Esistono obiettivi sul mercato attualmente che costano quanto una macchina fotografica compatta una stampante, un computer e tutto il software necessario per manipolare le fotografie messe assieme.

ED, UD, SLD ed altre sigle

Sono numerose, e differenti, le sigle che appaiono sulle ottiche fotografiche. Tra loro talune, vedi anche l’articolo sull’ aberrazione cromatica, indicano che sono stati utilizzati vetri speciali. I ricercatori dei reparti di progettazione ottica hanno difatti definito numericamente alcune specifiche basilari che risultano utilissime in un ottica.

In particolare, sono preziosi, per risolvere problemi di progetto, i vetri caratterizzati da un elevato indice di rifrazione, a causa della possibilità che permettono di piegare tanto il raggio che li percorre anche senza appellarsi a superfici a forte curvatura, che tuttavia allo stesso tempo non hanno una dispersione cromatica troppo alta, cioè non accentuano troppo l’ effetto di iridescenza in presenza di luci dai colori differenti. Ogni costruttore ha elaborato, in questo campo, una propria soluzione ed una propria sigla: Ultralow Dispersion, Extralow Dispersion, Super Low Dispersion e così via.

Un obiettivo con zoom di una compatta viene definito abitualmente 3x, 5x, o 10x. Uno zoom 5x significa che quando l’obiettivo sarà impostato al massimo l’oggetto apparirà  cinque volte più grande di quando la regolazione sarà quella minima.

Gli obiettivi con zoom di una Reflex digitale usano la lunghezza focale – dal grandangolo (es. 35mm) al teleobiettivo (es. 105mm). Si possono inoltre trovare tra le regolazioni dell’apparecchio “zoom digitali” dai valori molto elevati, ma visto che lo zoom è ricreato artificiosamente dal software dell’apparecchio, è preferibile evitarlo, perchè generalmente, più utilizzate lo zoom digitale più rovinate l’immagine finale.

Dall’avvento della macchina fotografica digitale, i costruttori, ed in parte pure i periodici di fotografia ed i siti internet, erano ossessionati dalla prestazione dei componenti interni delle fotocamere, specialmente i sensori ed il numero dei pixel.

Non avremmo potuto dare torto a colui che, novizio della fotografia digitale, avesse pensato che la qualità  della foto dipendeva soprattutto dal numero di pixel ammassati all’interno del chip. Per tanti versi non c’è da sorprendersi, vista la relativa novità della tecnologia e la quantità  di denaro spesa nella ricerca e sviluppo in quel determinato settore della fotografia digitale. Malgrado ciò, i fotografi più esperti sanno benissimo che la fissazione per il numero dei pixel è un finto dilemma.

Laddove i sensori sono un elemento essenziale del puzzle della macchina fotografica, dato che rappresentano la parte che registra l’immagine e devono poter registrare una gamma dinamica quanto più vasta possibile, il più speditamente possibile, molti sostengono che l’obiettivo che raccoglie: l’informazione della luce è altrettanto fondamentale, se non in maniera superiore.

L’apertura di diaframma massima di un ottica, comunemente, sarà scritta o sul barilotto o sulla parte anteriore dell’obiettivo. Per esempio, un ottica con apertura massima di f/2.8 avrà impresso1:2.8.

Per le ottiche con zoom, il più delle volte sarà riportata la variazione di apertura, come 1 :4-5.6. Questo segnala che con la lunghezza focale più corto, come 70mm ad esempio, l’apertura arriverà  ad f/4, mentre ad una lunghezza focale superiore dello zoom, come 300mm, l’apertura massima sarà diminuita a f/5.6. Tali numeri sono fondamentali perchè indicano quanto sia luminoso un obiettivo: più ampia la capacità  di apertura del diaframma, più luminoso sarà  la sua ottica.

In altri termini, con le medesime condizioni di luce un ottica con apertura massima di f/2.8 permetterà  tempi di posa più rapidi, raggiungendo sempre una giusta esposizione, in confronto a un ottica “meno luminosa a f/4. Più luminosa è l’obiettivo maggiore è il controllo creativo del fotografo, grazie ad un numero più alto di combinazioni di esposizione con otturazione/apertura di diaframma. Questo conduce ad un superiore dominio sulla profondità  di campo e sul tempo di posa.

la facoltà  di adoperare ottiche con lunghezza focale differente, come gli zoom grandangolari 10-20mm, zoom per teleobiettivo 100-300mm o ancora ottiche con lunghezza focale fissa come un obiettivo 60mm macro, permette di sfruttare il medesimo corpo macchina per panorami grandangolari estremi o scatti d’interno, e per primi piani di azioni sportive o di soggetti nel ambiente.

Le ottiche variano parecchio nel costo e nella qualità, e avendo un corpo Reflex si possono mettere assieme diversi obiettivi di ottima qualità , che possono mettere a fuoco maggiori dettagli rispetto agli obiettivi con enormi differenze di focale che vogliono essere sia grandangolo che .teleobbiettivo.

Che cosa rende speciale il digitale in confronto all” analogico?

Il controllo che si ha sulle fasi dello scatto, prima di eseguire la ripresa. Questo controllo non può tuttavia limitarsi a’ guardare l” immagine sul display, ma merita adoperare l’istogramma, il più corretto mezzo disponibile per valutare la bontà  o meno di un immagine digitale. Almeno in termini di luminosità  e ricchezza dei dati raccolti.

Ogni fotocamera digitali mette a disposizione l’istogramma. Il grafico è osservabile generalmente nelle fasi di revisione dello scatto, certe volte in Live View nel momento della composizione della scena. Limitandosi alla fugace osservazione dello schermo si rischiano viceversa errori di stima, anche a causa della luce esterna.

Una porzione essenziale dei metadati concerne i dati di ripresa. Al posto del bloc-notes, compare della pellicola, i metadati danno al fotografo digitale un completo lista di dati, per ciascuna immagine, comprensivi del diaframma e del tempo di posa, la focale dell’ obiettivo utilizzata, talora la distanza di messa a fuoco, la sensibilità  Iso ed qualunque altra regolazione di tipo elettronico.

Tutto ciò permette al fotografo di conoscere e ponderare le fotografie scattate.
Il pregio dei metadati Exif è¨ che sono associati allo scatto senza che il fotografo debba fare alcunchè. Possono essere contenuti all’interno dell’intestazione del file (header) e viaggiano congiuntamente all’immagine ovunque essa venga visualizzata. Esistono programmi specifici per la gestione dei metadati che consentono la loro consultazione, l’ organizzazione, la ricerca, iI ritocco e l’esportazione.

Ragionando di sensori può apparire inconsueto che l’ aspetto più rilevante della loro struttura sia al loro esterno!

Nella realtà non è esattamente così, ma quasi. Da ciò che abbiamo detto a proposito della struttura del file digitale (è costituito da una serie di coordinate colore) si intuisce l’ importanza del filtro colore, dato che il fotodiodo è¨ monocromatico, nel senso che è sensibile soltanto alla luminosità  dell’ immagine. L’ accorgimento è¨ banale; si antepongono ai fotodiodi dei filtri colorati rossi, verdi e blu, messi come in una scacchiera, che obbligano i singoli fotodiodi a leggere l’intensità  luminosa per il colore del relativo filtro. In seguito l’immagine viene ricomposta fondendo i dati dei singoli pixel.

I benefici di questa scacchiera (filtratura di Bayer) sono numerosi. Innanzi tutto è possibile risalire, seppure parzialmente, alla luminosità  complessiva del punto, dato che si conosce il fattore di assorbimento del filtro. In seconda battuta è¨ semplice descrivere il colore dei pixel permettendo di interpolare le informazioni tra pixel contigui.

Ambizioni mancate

Una variante del Jpeg è il Jpeg2000, elaborato per una più alta compressione, pur con una più alta qualità . Il Jpeg2000 permette di avere fotografie a 16 bit colore per canale e per la compressione approfitta della presenza di aree di colore omogeneo dentro al file. Sfortunatamente è¨ assoggettato a diritti di utilizzo che ne hanno impedito la divulgazione su ampia scala.

L’interpolazione delle informazioni colore (demosaicizzazione) del filtro di Bayer consente di ricreare l’ immagine attraverso algoritmi molto evoluti, che sanno decifrare le informazioni e ad assegnare il colore giusto a ciascun punto.

E’ pur vero che, avendo disponibili per ciascun elemento un unica componente di colore (rosso, verde, blu) l’ effetto finale non sarà  statisticamente discreto e sarà  contraddistinto da un piccolo calo di nitidezza rispetto alla ripresa in bianco e nero.

Oltre a ciò si creano tipici artefatti colore. Malgrado questo i sistemi di demosaicizzazione producono una qualità  notevole; in ciò sono di supporto le sempre più alte risoluzioni dei sensori che rendono possibile l’interpretazione di gruppi di pixel come fossero un singolo punto colore.

La ragione per cui il filtro di Bayer prevede due pixel verdi per ciascuna accoppiata rosso e blu va cercata nel nostro sistema visivo, ben più sensibile al verde. Una prova ci viene anche dal diagramma di cromaticità  del CIE, che destina ai giallo-verdi una’ zona più vasta nei confronti delle altre tonalità .

Il colore di una’ fotografia dipende sia dal sensore della macchina fotografica che acquisisce le informazioni, sia dal processore interno che li elabora, iniziando dal bilanciamento del bianco e dagli stili colore. Il filtro a mosaico (Bayer) evidenzia una prima pecca sull’ attendibilità  complessiva delle informazioni raccolte dal sensore. Pure l’ obiettivo e le microlenti del sensore creano aberrazioni cromatiche.

Da ultimo le correzioni effettuate dal fotografo durante la ripresa si rivelano frequentemente non oggettive, prese senza usare strumenti di controllo; perciò è bene ricorrere al formato Raw, che permette di modificare in post-produzione alcuni dei parametri principali. Un aiuto è apportato dalle mire colore (Color Checker o simili) che si mettono nel fotogramma per disporre di riferimenti sicuri in fase di rettifica.

La fotografia, eccetto quella scientifica o documentale, non è mai stata oggettiva. Il bianconero per primo è davvero molto lontano dal reale. Anche le pellicole a colori non erano selezionate per la loro asettica imparzialità . La stessa cosa avviene in digitale: non è d’obbligo ricercare la totale equivalenza al vero; un esempio per tutti è la fotografia di food (cibo), dove un corretto bilanciamento del bianco da fotografie inguardabili, più consone a canoni ospedalieri che non alla buona tavola.

Muovendo i cursori abbinati ai Livelli si modifica il contrasto della’ foto, però esagerare può significare distendere l’immagine sino a farla posterizzare, o rimuovere tonalità  fondamentali. Per questa causa, nel momento in cui si lavora sui Livelli è conveniente mantenere sotto controllo l’istogramma dell’ immagine.
I più evoluti software di fotoritocco permettono di effettuare le modifiche non immediatamente sull’ immagine, piuttosto su adeguati strati di regolazione che sono rimossi o modificati disgiuntamente dall’ immagine originaria.

Non per caso le fotografie Raw sono definite come il negativo digitale. Questo formato registra la più grande quantità  di informazioni che la fotocamera è in grado di riportare. Anzitutto racchiude le informazioni colore non ancora elaborati dal processore della macchina fotografica e che pertanto possono essere lavorati da un computer più potente, più preciso e più controllabile.

In questa maniera certe impostazioni (bilanciamento del bianco, contrasto, colore, nitidezza ed altre) possono essere prodotte nel corso dello sviluppo evitando di obbligare il fotografo a prendere decisioni non modificabili nel momento dello scatto. A differenza del Jpeg, il Raw permette di compiere operazioni anche invasive evitando di ledere in qualunque maniera le informazioni originali.

I difetti – Più dati e un’ ombra sul futuro

I difetti del Raw (chiamato anche formato grezzo) sono due. In primo luogo il file ha dimensioni più grandi in confronto al Jpeg e questo mortifica la fotografia di azione che necessita di lunghe sequenze di scatti. In secondo luogo il Raw dipende dalla macchina fotografica impiegata. Non è uno standard. E’ perciò decifrabile esclusivamente dai programmi proprietari. Ciò proietta anche ombre sulla probabilità  di continuare ad impiegare le immagini Raw prodotte, se in futuro i fabbricanti dovessero smettere di commercializzarne gli algoritmi di decodifica. Per di più il file Raw non è immediatamente condivisibile e necessita per lo sviluppo un computer di adeguata potenza di calcolo.

La superiore dimensione del Raw nei confronti del Jpeg non è più al giorno d’oggi un problema per merito dei minori costi delle schede di memoria. Il salvataggio Jpeg + Raw rimane in ogni caso comodo per la praticità  di poter adoperare all’istante il Jpeg, senza dover aspettare la trasformazione del Raw.

Che cosa c’è dentro?

Valori di luminosità  e molte regolazioni

Cosa c’è alla fine dei conti dentro un file Raw? Vi è la descrizione dei valori di luminosità  letti per ciascun pixel, autonomamente dai filtri rosso, verde e blu. I valori vengono espressi in cifre di 8, 10, 12, 14 o 16 bit per colore primario a seconda dell’elettronica della macchina fotografica. Oltre a ciò queste informazioni non sono ripetuti vanamente come nei file Tiff o Jpeg che provengono dall’interpolazione. Nel file Raw troviamo anche metadati ed indicazioni sulla regolazione della macchina fotografica nell’ attimo dello scatto: contrasto, colore, bilanciamento del bianco, nitidezza, filtro di riduzione rumore e simili regolazioni sono mantenute indipendenti dalla codificazione dello scatto, in maniera tale da poter essere modificate nel momento di sviluppo. La grande qualità di Tale approccio è¨ che non immette nel file originale regolazioni non modificabili.

La costituzione del filtro di Bayer fa in modo che ciascun pixel rileva la luminosità  della sola componente cromatica filtrata. La ricostruzione del colore dell’ immagine si fa in seguito ed è pertanto inutile salvare la completezza  delle informazioni: è sufficente salvare per ogni canale i soli valori a scacchiera letti per quel particolare colore. Ecco la ragione per cui il Raw possiede una dimensione minore a quella del corrispondente Tiff .

Abbiamo già  riferito che l’ ampiezza dinamica non possiede nessuna connessione con la profondità  colore, che dipende invece dal convertitore A/D. Con Raw tuttavia le prestazioni di entrambe migliorano in confronto a un formato non grezzo. I 10, 12 o 14 bit per canale di salvataggio del Raw portano una profondità  colore molto più grande, a patto che il formato di destinazione (Tiff, Jpeg2000) sia compatibile con più di 8 bit per canale (24 bit totale). Pure la gamma dinamica del sensore ottiene dei vantaggi dall’utilizzo del Raw, particolarmente in termini di leggibilità  delle alte luci, normalmente tagliate nel Jpeg.

Il range che evita la posterizzazione

Il comportamento del convertitore analogico-digitale decide la gamma tonale realizzabile, ossia il numero di sfumature che ciascun colore primario può assumere, la profondità  del colore. L’Estensione della profondità  del colore si esprime in numero di bit: con 8 bit per canale (con un totale di 24 bit) la macchina fotografica renderà  al fotografo più o meno 16 milioni di colori. Non sono poi tanti, considerando che una scena monocromatica rossa sarà  descritta dai soli rossi a disposizione, ovvero 256 (8 bit). Così pure per il bianconero.

E’ facile di conseguenza che si generino scalettature, oppure posterizzazione. Le moderne macchine fotografiche tuttavia permettono la trasformazione A/D a più di 8 bit per canale colore: dieci, dodici, 14 ed anche 16 bit.

Per usare più di 8 bit per canale RGB è necessario adoperare formati di salvataggio compatibili, come il Raw (non il Jpeg). Ciò diventa un ulteriore beneficio del formato grezzo, particolarmente per fotografie che necessitano di pesanti lavori di elaborazione, o per scene a bassissimo contrasto.

Abbiamo già  riferito che l’ ampiezza dinamica non possiede nessuna connessione con la profondità  colore, che dipende invece dal convertitore A/D. Con Raw tuttavia le prestazioni di entrambe migliorano in confronto a un formato non grezzo. I 10, 12 o 14 bit per canale di salvataggio del Raw portano una profondità  colore molto più grande, a patto che il formato di destinazione (Tiff, Jpeg2000) sia compatibile con più di 8 bit per canale (24 bit totale). Pure la gamma dinamica del sensore ottiene dei vantaggi dall’utilizzo del Raw, particolarmente in termini di leggibilità  delle alte luci, normalmente tagliate nel Jpeg.

Sono i valori Rgb ad influenzare la luminosità  del pixel
L’istogramma raffigura in 256 barrette verticali le possibili luminosità  dei punti dell’immagine digitale, tuttavia non specifica dove siano questi pixel dentro l” immagine. Il numero di suddivisioni (le barrette verticali) consegue dal numero dei livelli di luminosità  che uno scatto ad 8 bit per canale (colore RGB) può assumere (8 x 8 x 8). L’ aspetto del grafico, il più delle volte mostrato in revisione assieme alla miniatura della scatto, mette i pixel relativi alle ombre nella porzione sinistra dell’istogramma, i mezzi toni nella parte centrale e le alte luci nella porzione destra.

Un istogramma pieno in Ogni sue zona, dall’ angolo di sinistra a quello di destra, evidenzia una’ fotografia ricca di sfumature. Il fotografo esperto imparerà  a riconoscere questo caso dagli istogrammi che corrispondono ad immagini caratterizzate da una’ più bassa varietà tonale.

L’ ampiezza dinamica, o range dinamico, di macchina fotografica (o, meglio, di un sensore) corrisponde all’intervallo di luminosità dentro al quale è possibile leggere dei dettagli. Dal più chiaro al più scuro.

Corrisponde alla latitudine di posa della fotografia analogica. Una difficoltà può essere dovuta al fatto che la gamma dinamica è influenzata da contrasto, nitidezza, saturazione e sensibilità  Iso. Si parla pertanto di massimo range dinamico. L’istogramma offre ottimi dati riguardo alla capacità  del sensore di acquisire o no luci ed ombre. La gamma dinamica dipende da due fattori: quanto i pixel sono in grado di riempirsi di fotoni prima di arrivare alla saturazione (circostanza in cui compaiono bianchi senza presentare dettagli), e quanto sono reattivi ai pochissimi fotoni delle ombre (in assenza di fotoni la  fotografia è nera, senza dettagli).

Nel momento in cui l’istogramma fa vedere evidenti tagli ai lati, Siamo davanti ad una scena che richiederebbe una ampiezza dinamica, una latitudine di posa, più elevata di quella del sensore della nostra macchina fotografica.

Unità  atomica – Come in un mosaico

La parola pixel è di frequente utilizzato quale unità di misura delle prestazioni di macchine fotografiche, televisori, schermo, videocamere e prodotti paragonabili.

Un pixel è l’elemento più piccolo che costituisce l’immagine digitale. Inscindibile come l’atomo, ma geometrico come iI tassello di un mosaico, viene comparato alla piccola celletta di un pezzo di carta a quadretti. E’ colorando tali quadretti, o lasciandoli vuoti, che formeremo l’immagine digitale: come in un mosaico sarà possibile usare tinte piene o sfumate. Il numero delle sfumature dipende dalla profondità  di colore.
Un pixel, o picture element, è in definitiva la tessera del mosaico, che permette di raffigurare le immagini. La misura del pixel di considerevole importanza in quanto influenza la qualità dell’immagine.

La rilevanza dell’ ottica Come in analogico le proprietà dell’ottica condizionano la ripresa digitale, iniziando dalla focale. La suddivisione classica è tra focali grandangolari, normali e tele. Ci sono poi obiettivi specifici per ambiti di scatto particolari: zoom, macro, decentrabili, basculanti, con controllo della sfocatura. La profondità  di campo e l’angolo di campo sono condizionati dalla lunghezza focale: maggiore è la focale e minore è l’area a fuoco davanti e dietro al piano di fuoco. Più grande è¨ la focale e più piccolo è l’angolo di visione della scena. A ciò si somma l’ accrescimento apparente della lunghezza focale dell’ ottica nel momento in cui si utilizzano sensori di dimensione inferiore al formato 24 x 36mm. Il piano di messa a fuoco é uno, e uno solamente. Ciò che percepiamo come nitido davanti e dietro di esso è solo per il fatto che l’occhio non riesce a selezionare la sfocatura dei punti sui piani vicini a quello a fuoco. La distanza di osservazione è sostanziale, così come la dimensione dei pixel. Chiudendo il diaframma cresce la profondità  di campo, in quanto il cerchio di confusione dell’ottica è¨ talmente ridotto da non essere rilevato.

Una specie di ripulitura digitale Le Correzioni ottiche costituiscono quegli interventi volti a risolvere difetti dell’immagine che sono causati dall’ottica impiegata. Qualcuno di tali difetti può nascere non solamente dall’obiettivo in quanto tale, ma anche a causa del fatto che viene impiegato su un sensore e non sulla pellicola. Accade che il fotografo digitale, armato di schermi ed applicativi in grado di analizzare al 1600% un fotogramma, si fissi su questioni a dire il vero di ben poco conto. Esaminiamo in un altro articolo la correzione della distorsione laterale, della vignettatura e della aberrazione cromatica, la sistemazione a posteriori della profondità  di campo e la gestione della nitidezza.